作曲家的耳朵 要想象听不到的东西

艺苑新栏目《艺身》，每月一期，艺术工作者用他们的身体讲述从艺生涯和心情点滴。作曲家必须熟悉每个乐器的特质，作曲时要平衡各种乐器。对音乐人陈长毅来说，作曲家的耳朵，要想象听不见的东西。

耳朵是音乐之门。

音乐家总有灵敏的耳朵，能在感性与理性之间找到平衡。

对陈长毅（32岁）来说，作曲、指挥、演奏者与观众，都需要不一样的耳朵。

陈长毅是全面的音乐人，专攻作曲，现在也在杨秀桃音乐学院教学并指挥学生乐团。他学小提琴出身，也擅长中提琴，偶尔还会参与室内乐和乐团演出。中学时期他还是合唱团成员。

陈长毅没有绝对音准，这个事实曾让他意志消沉。后来他到美国深造，接触巴洛克小提琴，发现早期音乐不以440或442定调，因此没有绝对音准反而适合研习早期音乐。

不同于钢琴琴键的绝对性，合唱与弦乐的音程关系是相对的，这样的训练，让陈长毅的听觉更具弹性。

他说，作曲家的耳朵，要想象听不见的东西。他必须熟悉每个乐器的特质，作曲时要平衡各乐器，如长笛低音声量小，多声部齐奏时就不能写长笛的低音乐段。如果用电脑创作，音量都一样，现实中就没办法平衡了。

现在音乐市场主要都是委托创作，作曲家必须为乐团量身定做，因此得常听乐团、合唱团的音乐会，熟悉他们的特色和编制。

陈长毅不是那种会拿着录音机到处记录声音的作曲家，他把声音都记在心里。去年的作品《沙堡》便是小时候在海边玩耍放风筝的记忆。他有一班学音乐的朋友，乐意为他实验声音。他常要求朋友拉一些不寻常的声音，如泛音或尝试不同技巧，以此慢慢累积声音库存。

新婚的陈长毅目前在找转售组屋。他和太太都是学音乐的，耳朵很敏感，没办法在地铁站附近居住。作曲时他务求安静，他很佩服那些能在咖啡厅里创作的作曲家。

陈长毅不介意指挥自己的作品，但更乐于将新作托付给值得信赖的指挥家，这样他就能专心聆听。

当一个指挥，对听觉的要求也有所不同。乐团很大，声部间距离远，当巴松管与小提琴要同步演奏某个旋律，指挥就必须靠调整两个声部的速度。指挥台听到的也与观众席的不同，因此陈长毅彩排时常走到观众席聆听，考虑空间，考虑表演地点的残响效果。

录音师则拥有更敏感的耳朵。

陈长毅说，录音很残酷，现场演奏还有视觉元素，视觉会引导听觉，但听录音便能听到瑕疵。即便现在唱片市场萎缩，但录音对音乐家、音乐界还是重要的媒介。

作为演奏者，也必须了解表演场所的残响素质，如果在教堂，回音很重，演奏的每个音符都要短一点。若空间很干，就得拉长一些。这些细微的调整都至关重要。

乐手也必须维持练习，若两三星期没碰，陈长毅会觉得手指与耳朵的关系断裂。

贝多芬晚年丧失听觉，传说他咬着一根木棒传导琴箱的振动，以此感受音乐。

丧失听觉是每个音乐家的梦魇。陈长毅偶尔也想类似的问题。去年刚好校内有听觉测验，他也去做检查，却因为太紧张太敏感，结果成绩很糟糕。

此外，年龄渐长，可听到的音频范围越窄，这也是音乐家必须面对的挑战。

陈长毅自幼拉小提琴，左耳变得敏感，若周遭声响太大，左耳会不舒服。他有一个同学，某次在柏林彩排时经过管乐声部，一只耳朵被轰坏，从此得戴助听器。这便是音乐家的职场威胁。

有趣的是，陈长毅认为多听不同语言也是训练耳朵的方式。他说，匈牙利语、法语连绵柔软，德语清晰，华语同样是字字珠玑，且有音调，特别是方言，语言的旋律又不一样。

他几年前写的《辣沙清唱剧》采用的便是Singlish语调。

“生活中到处都是音乐。”

现代音乐五花八门，审美取向纷呈。不少人追求声音的特别效果。

对此，陈长毅认为，效果即是新颖的声音，可以吸引听者，不过作曲家依然能够用很简单的三和弦排列组合，找到自己的语言。

“学作曲有个危险：太学术性，太曲高和寡，最后只有几个人懂。可是对我来说，我希望音乐是，不一定要大众都接受，但‘可能’可以接受。我不想我写的东西，世上只有10个人听得懂。况且听不听得懂是相对的。”

今年初他为新加坡交响乐团创作的《空灵交响曲的一章》便结合新旧，有传统的层叠对位，也有他探索的新和弦。

陈长毅说，很多新音乐听起来像恐怖电影，它不一定为电影而作，但放在电影就很对味。比如科幻电影《2001太空漫游》采用哈恰图良风格前卫的作品。

作曲家经常自问：音乐需要有故事性吗？

陈长毅认为，也许还是让听众自己走过听觉旅程再自行决定吧。

音乐发展至今，听众的耳朵早已见怪不怪，作曲家很难再制造出震撼效果。不过陈长毅认为，呈现不同作品时还得回到作品发表时的语境。比如莫扎特时代，转调对听众而言是前所未有的，因此演奏者必须把当时那种新奇的情怀也呈现出来。