台湾作家
徐累的马，不奔驰在草原，亦不圈畜于牧栏，更不是郎世宁笔下所谓塞外八骏什么的，
有隐隐炫示清廷国势强盛之意。徐累的马，皆在室内，且不知何时突的出现。
有时在房间屏风后，有时在厚绒长帘半掩中，更多的，是在朦朦纱帐里。
人经过某片橱窗或是某条廊道，一眼瞄到三两幅画，顿时注意上了，便欲停步驱近盯着看，这一时刻，常常便是赏画的开端。有时，看上一阵，要走了，不免回头扫射一下群画，其中一两张画往往在这短短一刹那被记住了。
现在我们眼前这些画倘放在国际的展馆里，观众乍见，先会认为是国际上某一画家所绘；再细看过去，见《镜花缘》正中的花鸟树石，猜想可能是东方的画家，譬如日本或中国。然再观左面翘脚所着布鞋，哇，看来应当是中国了。随即再参以《茫》这一幅，见高跟鞋后方的圈椅，更觉得中国是笃定了。
然又未必。
一个家中先祖收藏过几十个鼻烟壶的荷兰画家不能以此素材入画吗？一个在东方待过多年（尤其像日本京都）的西洋人哪怕没摸过一块太湖石，便无由绘出此等物件吗？当然不是。
这些画，的确出自一个中国的画家，这个画家，叫徐累。然他已将最少的“中国印记“放入画里。且说一例，他不在画上题上中国书法。须知书法是西方画家最没法冒充中国艺者的最致命证据。
他似乎不忙着告诉人家他的中国身份。他既不题诗题词，以免人家见此等文字尤须找人解经解谜；也不特别傲售所谓中国之博大精深或神秘精巧。
他着意的，看来不是地域，不是民族，不是风土，不是资讯，不是历史，甚至不是艺术史流派。譬似他脑海中流窜的思绪就够他忙的了。而他所想，有的犹不甚明白，如在黎明之前，晦晦隐隐；又像在海底朦胧，蓝影流波，只要一探头出水，适才影象便似无存。
他很在意他的颜色。哪怕这些颜色必须令观众用力调整瞳孔，好似突然进入冲洗照片的暗房，要等着不久开灯方能如何。他的设色，已不是中国之设色，有相当多的地中海光晕，甚至是远古的地中海，譬似导演费里尼（ Federico Fellini，1920 - 1993）《爱情神话》（Satyricon）才有的那种蓝色。并且他的“内景”（须知徐累是几乎绝对的室内画家，溪山村桥从不见于他的画）也大抵装设摆置成西方式样，这可能透露一点：他对于西洋式（或曰现代）的人与自然的归结出来的“境”，或觉比较贴合自己。甚至对于西方20世纪初以后的“心理分析”“梦”“性”“自虐”等等属于人的心灵深处之微显变态或不可自拔情状，颇思一探。
画家皆往往有习用的道具，或说“偏嗜物”。倚偎着这偏嗜物，人可以延伸他的作态。便像有人某段时间迷上了手杖，那段岁月凡出门皆必提杖而行。有人迷上了帽子，总要戴帽出门。有人迷上了单车的劲装，凡停下，与人坐店喝茶，绑腿与扎上的反光片皆不愿卸下。已故大导演 John Huston曾有一段时光迷上畜养动物，出门常肩上负着一只猴子。徐累亦有他的偏嗜物，像是随时可带着出门；只是这件东西，是马。他将之放在画里。
徐累的马，不奔驰在草原，亦不圈畜于牧栏，更不是郎世宁笔下所谓塞外八骏什么的，有隐隐炫示清廷国势强盛之意。徐累的马，皆在室内，且不知何时突的出现。有时在房间屏风后，有时在厚绒长帘半掩中，更多的，是在朦朦纱帐里。
纱帐中的马，如《虚妖》与《夜中昼》，教人十分惊异：“它怎么跑了进来？”然后再一端详，它如此的安静，如此驯良，并不至要如何，或许一眨眼后就会离去。
会不会它并不在帐中，只是你中夜突然张开眼睛，有一刹那你以为有一匹马立于那厢？
至若《茫》那幅，极有意思。帘幕后空余一只高跟鞋，而白马此时出现，那份诡异与空寂，透出某种暗示，即使不涉及性，亦近于事后悔恨之况味。又此种梦境意象之轨迹，不啻有清末《海上花列传》与西班牙大导演Luis Bunuel结合之情景。
马的脸孔，其安静、纯真的表情，加上眼神之无邪，再加上毛色之细柔，像是苍白，又且敷上了粉的，却又鬼气森森的日本艺伎。这一当儿，你的忏情，惟有它的不动声色之远观，得以见证。
《守夜者》的那匹麋鹿，亦如此意。只是它的观照意义更贴近了，它自帘幕后现身是朝着“我”看的。并且角上还调皮地（或适才因奔动而顶撞上的）套上一顶帽子。只是它的神情仍然纯真无邪，它的见证仍然不动声色。不过它的蓝色朦光，较之《茫》的常态光色，显得更短暂易逝罢了。
中国的艺术家一迳在找寻每个人自己的景意、自己的式样、自己的花色、自己的风情、以模构为自己的局面。80年代末以来，有人想社会承平如此，即在自己美术院校里也找了同学梳起髻辫、斜坐古椅、画起仕女图来。亦有想仕女心中早欲挣脱，便将画中女双乳露出，也算吐露了艺术与情欲之关联。另外尚有将前几十年社会习见的图象如解放装、红卫兵、白毛女、黄土地等提作画中可以活用的语汇，皆成为中国绘画很受人随处寓目的景观。
传统儒家式的五伦束范，与社会主义式的工农兵共同大砥砺，看来皆不是徐累作画的施展场域。西欧的个人思想奔驰与深处精神释放，甚至东洋的秘戏式人生吟乐，或许比较令他动容。这在于某种已然精工化、深构化之后才成形的艺作技法；譬似黄桥烧饼美味极矣，然今日宴客全是细菜又全有谱式，只好将之收起不出矣。
徐累很重“定题”，他绝不会让他的画没有题意。不同于太多的老画家，他们太无意于对这张画、那张画定题，只一张又一张的往下画去，画成什么便是什么。黄宾虹便是这样的高手，他的笔墨太过出神入化，弄得每张画皆如完美的画稿，你可以张口咋舌细细审视，更可以揣摩临写，但往往记不住何张画绘的是何者。黄翁便属“不定题”的画家。譬以电影之例，日本的小津安二郎，不世出的大师，然其作品，片名往往是《早春》《晚春》《麦秋》《秋日和》等只如是时光变移之字眼，且电影的故事亦教人记不住哪部片名说的是哪件故事，有点像是这一部与那一部穿插跳接在一道亦言之成理。小津与黄宾虹，是高手中的高手，他们崇尚“无题”，凡夫俗匠几人能够？
这种例子，也可喻于太极老拳家每日无数次的打“野马分鬃”“玉女穿梭”“高探马”“倒撵猴”招式，好看极矣，熟练极矣；然难得登上有千百人观众的舞台，焉能如此？既登舞台，则要有教人叹为观止的编舞（Choreography），令观赏者获得一特有的心神体悟，以投注全方位的笑与泪，否则心灵深处不得涤荡！
这便是现代艺术的隐隐要求。亦常是风格云云之所寄寓。更是创作者平日的蕴思与多年的动手操习而终在那一辈子三五十张作品里镕铸成形。
哪怕那个创作者所写的三四十部小说，所拍的一百多部电影，所设计建筑的两三百幢房子，所写的上千首歌曲，或是画家所画过的六七千幅绘画……他那教人不断钻探、沉醉的题意，也只不过漾凝在那三五十幅作品里罢了。
徐累倘早生60年，会画成徐悲鸿、林风眠那样吗？不知道。若他早生20年，会画成今日面貌吗？应也未必。他所在的时代，堪称幸运，已然此一股彼一股的泉涌出极多的自由，但看有心创作之人如何采撷而已。有的艺者其意象犹在鼓吹钢铁意志，而徐累的意象则比较咏叹腐醉迷茫。有时，此种倾向不见得来自艺者习艺过程的阅读与研讨等等，说谁谁谁得江南园林个中三昧，说谁谁谁搜得奇峰打草稿云云，更有可能与你的前几代之遗传与生活有关。
徐累倘早生60年，会画成徐悲鸿、林风眠那样吗？不知道。若他早生20年，会画成今日面貌吗？应也未必。他所在的时代，堪称幸运，已然此一股彼一股的泉涌出极多的自由，但看有心创作之人如何采撷而已。
又近30年的自由，更在于画家能自由地为自己在小小一张尺幅里埋伏相当不少的叙事抒情，甚至在原本所谓的空间艺术上加进了时间艺术的感受。故而有些内行的赏画人常常会说“看某张画必须像看小说一样的看”、“看这张画就像是听音乐，在何处起，又到了何处才止”之类。
凝视，是观画人极其要紧的享受。一盘水果题材的“静物”，100张之中，且看是否会有一两张令你凝视？
徐累有一幅《镜花缘》，画中央兰草芳香，云石光洁，琼花灿烂，好鸟嘤鸣，直是王母娘娘所居洞天福地，可谓人生美善无量福缘；可左厢翘脚之纨绔，与右厢床巾之狼藉，晦暗中又透示一晌贪欢后之空幽落寞，几有晚明文人所言家财败尽、妓院托钵等追求毁灭之最高境界也。观看这画，不禁教我联想起布纽尔（Luis Bunuel，1900-1983）的电影《白日美女》（本地译《青楼怨妇》，Belle de Jour 1967 ）中巴黎的高级青楼，其进门后的客厅，很适合悬挂这幅画。寻芳客（ 像 Michel Picoli ）在等候领入甬道尽头的内室之前，人静坐厅中，倒是可能不经意地端详到这张画。甚至待会儿从房间出来要离去了，提着帽子拎了大衣犹不舍地回头再瞧一眼与他心境毋宁互有映照的这么一张神秘的画。
