意犹未尽，抬眼已近天明。戏剧已经走得很远甚至面目难辨，我们聊得热切的，已是历史。
上期专栏见报后，难得有早已做了教授的学生来和我谈天。围绕戏剧的“心理知觉化”话题聊了一晚，觉得记下来或还有点意思。
“哈姆雷特能不能演？”如今根本不是问题，200多年前却教人无比纠结。19世纪初，英国散文家查尔斯·兰姆认为哈姆雷特不适合舞台演出：“哈姆雷特之所作所为十分之九是他本人同他的道德观念之间的交往，是他倾泻他个人独自的冥想，是他退居到宫中无人角落或最隐蔽的处所倾吐的沉思……深深的忧伤，怕光亮又怕声响的沉思默想，是连面对墙壁或空屋都不敢吐露的，一个乱打手势的演员如何能表现出来呢？”评论家威廉·赫兹列特也说，没有别的戏比这出戏搬上舞台损失更多。
不仅哈姆雷特，兰姆还断言莎剧中许多性格复杂内心丰富的人物，比如李尔王、奥赛罗等等都是不能演的。兰姆属于浪漫派作家中向往古代 、倾向内心的那部分，他对莎剧的评论突出莎剧的思想，强调人物的精神、感情、内心活动，认为这些才是莎剧的本质。表演只能演出外表演不出本质，而阅读则可以慢慢思考，深入人物内心。
难道莎翁写下这些剧本只是为了给人阅读？哈姆雷特究竟能不能演，实际上提出了重要问题：戏剧能否表现人复杂的精神和心理？
不约而同记起上世纪80年代初，似乎是对兰姆的回应，美国某大学剧团在排演《哈姆雷特》时，为每一角色安排了三个演员，分别表现角色性格的各个方面，于是舞台上同时有三个哈姆雷特，三个克劳狄斯，三个奥菲利娅……
从兰姆的感叹到三个哈姆雷特，戏剧艺术走过了一条充满变革的路。上次提及的易卜生和契诃夫之外，还有太多理论和实践，一个晚上怎说得完？“哈哈，略过吧略过。”
思路跳到黄佐临先生，黄老曾说，国外论述（传统）西画和中国画的区别，只说西洋艺术家的苦功下在忠实于眼睛所看到的，中国艺术家则把功夫下在脑子里洞察到的。“我国戏曲传统与正宗话剧的区别也颇与此相类似。 ”
忠实于所看到的形象即忠实于“物理的眼睛”的观察；把苦功下在脑子里洞察到的，即把目力不及而须通过“想象的眼睛”才能洞悉的意象表现出来。这正是戏剧表现心理的两种语言在立足点上的差异。
“心理知觉化”实非西方戏剧独创，擅以“想象的眼睛”造型的中国戏曲，运用这一手法得心应手。川剧《红梅阁》中《放裴》一折，裴生得知贾似道派人来杀他，在女鬼帮助下跳墙逃走。此时后场门出来一个灰衣人，与裴生面对面做一系列相应的动作，最后裴生由女鬼帮助从灰衣人头上倒翻过去下场。这是什么？是月下裴生映在粉墙上的“影子”。典型的“心理视觉化”，用来表现裴生当时紧张恐惧到“见影自惊”，妙不可言。让人联想西方的“人格分裂”手法，几个演员演同个角色，表现人的几层“自我”。
西方现代戏剧用“面具”表现“双重人格”及其冲突，中国川剧中也有用与面具相似的脸谱的变化，即“变脸”技巧来揭示人的心理剧变。《断桥》中，青蛇初见许仙追扑过去，白蛇上前拉开，转眼青蛇变成红脸；然后追许仙上了桥，又被一把抓成黑脸；再追许仙下桥，跃起 一扑，竟变成金脸。由白变红、由红变黑、由黑变金的“三变脸”，人物始而生怒、怒而生恨、恨而生杀的心理过程，多么醒豁生动。
“影子”与“自我”，“变脸”与“面具”，何其相似。是西方人学了中国戏曲吗？在象征主义、表现主义戏剧出现时，中国戏曲的演出形式还没流传到西方。西方现代戏剧流派产生的原因与中国戏曲绝然不同，相似的奥秘在两者观念上的共同之处，审美理想上的相通之点。这里又有很多论述，略过。
但中国戏曲的更胜一筹不能不提：它把“想象的眼睛”洞悉到的心理活动呈现出来时，还有一种独特美感作用。晋剧演员阎逢春在《杀驿》里演驿丞，他想救一个犯官，但救了自己就会丢官，心里矛盾。他不能找任何人商量，也就不能借对话来表现，如用独白或独唱又难以把激烈的内心挣扎表现得有力鲜明。结果阎逢春巧妙运用了“耍帽翅”技巧。只见他的纱帽翅慢慢抖动，暗示他脑子里在紧张思考；这边的帽翅抖了一阵，那边又接着抖起来，表示他这么想想又那么想想；忽然两个帽翅全停，一点都不动了，他是做了决定。这时观众不仅完全看懂了驿丞的心理过程，也为演员的高超技艺叫绝。中国戏曲中的“心理知觉化”，是通过节奏化，即舞蹈化、风格化——程式化的形式表现出来的。那些经过严格训练的绝技，那些美妙的身段动作，在将心理外化的同时具有独立欣赏价值，给予观众美的享受。
意犹未尽，抬眼已近天明。戏剧已经走得很远甚至面目难辨，我们聊得热切的，已是历史。
流连忘返，我们究竟在聊什么？