在复杂性的基础上掌握表现现代意识和经验的能力，新型戏剧语言也拓展了审美疆域，将戏剧史向前推进了一大步。
前学生再次来电：老师，看到你的“记录”了，可上回的话题好像还没完呢。好吧，最后再聊一次。
如果说东方“想象的眼睛”和西方“心灵的眼睛”在所代表的戏剧观和美学观上有相同点，而中国戏曲将“心理知觉化”时，那种由独特的形式给予观众的美感享受为西方戏剧无法企及，那么在表现心理的科学性上，后者显然比前者更为进步。
艺术是受社会、科学的条件限制的。在中国戏曲产生、形成的时代和后来一个长时期内，人类对于自身心理方面的认识尚处幼稚阶段。中国戏曲虽然也用“心理知觉化”，但“想象的眼睛”所能意想到的，毕竟只是公众一般经验熟悉的某种精神状态，如“见影自惊”，或简单明晰的平面的心理变化过程，如“始而生怒，怒而生恨，恨而生杀”。现代哲学和心理学的发展，现代科学对于“人”的研究成果进入戏剧，使现代戏剧能从“心灵的眼睛”出发，像X光透视人体那样透视人的内心世界 ，把隐秘、复杂、多层次的心理活动，以至模糊不清的意识冲动都呈现出来。正是在这个意义上，奥尼尔的某些剧作被人称为心理分析的典范，甚至可以当作犯罪心理学著作来读。
强调两种语言并非为了抑此扬彼，各种艺术手段都有不可替代的魅力。但“心理知觉化”究竟有何新意？它到底有什么传统语言不具备的特殊作用？
还记得当年看西德曼海姆剧院演出《屠夫》时的兴奋。那是一出现实主义风格强烈的剧作，却也不露痕迹运用了“心理知觉化”手法。最后一场，1945年夏天，令人恐惧的希特勒统治已成过去，肉贩伯克勒的店铺恢复旧貌，一个从医院跑出来的精神病患者“希特勒”突然闯进了他的卧室，两人展开了一番惊心动魄的周旋。这个“希特勒”与其说是客观写实的，不如说是伯克勒的主观内心幻象，两人之间慑人魂魄的对白，正是伯克勒心灵深层两种声音的交谈。为什么作者不用传统的独白或对话来表现伯克勒对法西斯的骇怕与警醒，偏要让舞台上直观地出现一个“希特勒”？
有人记述过川剧《放裴》的演出效果：观众看到灰衣人突然出现拦住裴生时，心都快跳到嗓子眼上了，直到他下场后，才悟到不过是影子。这使观众经历了一场和裴生近似的草木皆兵的震颤。一位西方批评家这样描绘奥尼尔的《琼斯皇》用贯穿全剧的鼓声表现主人公内心状态的演出效果：咚咚鼓声打在琼斯心上，就像打在观众心上，使观众惊慌不安。如果剧终时鼓声还不停止，一些控制力稍弱的人准会情不自禁跳上舞台，随着鼓声跳起非洲战舞来。
两段话揭示了同个现象：用直感的视听形象，而且往往是夸张、强化的视听形象，将人物内心外化，使观众直接“看到”人物的心理活动，“听到”人物内心的声音，能让观众受到特别强烈的心理感染。这种艺术效果显然是传统戏剧手段难以达到的。这是因为各种艺术手段，由于作用于接受者的感官不一样，其功能也不一样。
表现心理的新型戏剧语言的又一特别作用，可用阿瑟·密勒的《推销员之死》来说明。《推销员之死》是很多人特别喜欢的一出戏，是混合运用现实主义和表现主义的杰作，将现代文学的意识流手法运用于戏剧的成功典范。它以主人公威利的“心理时间”为线索，一系列手法把威利的幻觉、梦呓、闪念、思考、回忆等心理活动视觉化，使现实与想象、现在与过去的场面奇妙地交织发展，在两幕一景空间，一天两夜时间里，包容了威利整个的一生。
现代心理学对人的本质和人的意识活动提出了新看法。在许多作家看来，纯粹写实方法的理性和逻辑的秩序，很大程度上把世界和人的景象简单化了，单线条发展的叙事结构，难以表现已被人们认识到的复杂性，所以都强调突破传统方法束缚，为现代社会和人的复杂性找寻恰当表现形式。心理知觉化，使之成为可能。就像我们在《推销员之死》中看到的，运用这种方法，能在戏剧舞台上更自由地表现意识和潜意识的交织，人的外部活动和内心活动的相互关系，人和外界以及自我的相互矛盾，人过去的经验对现在的影响和两者的有机统一，一种把时间发展的序列在内心中重新加以组织的心理结构。
在复杂性的基础上掌握表现现代意识和经验的能力，新型戏剧语言也拓展了审美疆域，将戏剧史向前推进了一大步。
这个八九十年代的回顾总算可以打住了。我说，看了上周的《中国好声音》吗，有个赵紫骅唱了一首《理由》，最后一句歌词，简直神来之笔：“我想念着我。”
“老师，还记得万比洛夫那句台词吗？”“当然， ‘我们回顾了青春’。”